Luz-boa: elogio do Efemero – uma modalidade da arte do Espaço PUblico

Este é um breve excerto de um trabalho de investigação em curso, sobre 'A Arte do Espaço Público'.

INTRO

«O ideal de uma racionalidade organizada em torno de procedimentos comunicacionais é um ideal iluminista. A comunicação apresentou-se em termos modernos como uma espécie de garantia colectiva da transparência e do carácter público da razão contra o terreno movediço ou (co)movente das inclinações, das paixões, dos sentimentos, i. e., da afectividade em geral, que consistiria na própria suspensão de uma racionalidade comunicativa. Remetida para o domínio da experiência estética, a afecção teria então como abrigo privilegiado e mais elevado o território da obra de arte. Os processos da constituição moderna da experiência não confirmaram de modo algum esta distinção. Pelo contrário, os fenómenos da comunicação são cada vez mais um território penetrado pela experiência da afecção. A superfície de hiperactividade comunicacional que envolve a totalidade da experiência constitui cada vez mais uma espécie de enorme zona erógena colectiva. A resposta estética mais forte a esta situação foi a da estratégia do choque, apesar de ser um modo radical de afecção, funciona simultaneamente como uma anulação da experiência afeccional, anulação que se reforça aliás com a repetição do próprio choque e que tem provocado nas artes uma espécie de estado generalizado de trauma. Uma das tarefas de uma estética contemporânea é certamente a de reflectir sobre este estado traumático das artes no contexto de uma experiência fortemente estimulada pela comunicação aos mais diversos níveis.» Maria Teresa Cruz«Arte e afecção»


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Na Cultura Contemporânea, há a emergência significativa de um território específico, o de uma arte que acontece sempre que criadores-activistas se engajam em projectos artísticos e culturais de vocação social, que aspiram, no seu discurso e na sua praxis, a simultaneamente reflectir, comunicar e intervir de forma intencional, activa e participada no tecido social.

Falamos de um interesse pelo mundo que não consegue eliminar da equação artística ou do projecto cultural nenhum destes três aspectos, considerados como fundamentais e necessariamente em articulação: um aspecto intelectual e meta-operativo, no sentido de uma reflexão sobre os próprios modelos e premissas conceptuais; um segundo aspecto que poderíamos chamar eminentemente plástico e estético; um aspecto político, no sentido de intervenção na polis enquanto configuração do real e o mundo social, com o meio urbano a funcionar como palco privilegiado para a responsabilidade ética perante a Comunidade.

Não se trata de uma maneira completamente nova de encarar e produzir Arte: experiências históricas anteriores definiram os territórios da Arte Contextual ou da Arte Situacional, hoje relativamente estabilizados e onde encontramos inúmeras acções de referência. Do Surrealismo às Internacionais Situacionista e Letrista, de Beuys a Wodickzo, e com particular evidência nos anos 60, sucederam-se operações estéticas empenhadas num repensar da relação entre a Arte e o Real Social, assumindo uma miríade de formas públicas que oscilam nomeadamente entre, num pólo, acções fundamentalmente individuais, mais ou menos generosas ou exemplares, e Projectos culturais, eventos aglutinados em torno de programas resultantes de redes organizacionais mais complexas, cujos discursos respondem a funções urbanas e sociais específicas, de carácter relativamente institucionalizado.



Pode por isso dizer-se que, perante a multiplicidade de campos e estratégias que constituem hoje o terreno de acção da Arte, é oportuno fazer-se uma reflexão de síntese sobre as várias formas que, nesse âmbito, o sentido do social assume, nomeadamentre em Portugal. Os casos que pretendemos evidenciar são aqueles em que, na contemporaneidade, se conjugam, em equilíbrio dinâmico, no quadro de uma postura transversal e transdisciplinar, e com expressão assumidamente pública, as funções reflexiva, estética e política da intervenção artística.

Por uma questão não apenas de simplificação da nomenclatura, mas de orientação da linha de pensamento que se propõe, aspirando a uma comunicação alargada e generalista, falamos de Arte Pública ou de Arte em Espaços Públicos, ou não fossem ambas as categorias, quer ‘Arte’, quer ‘Espaço Público’, suficientemente latas, abertas e problemáticas para albergar as nossas intenções retóricas.

Na prática, trata-se de fundamentar, com exemplos concretos, sobretudo nacionais, e a partir de uma leitura crítica do panorama artístico português, uma suposição simples: há lugar na Contemporaneidade para uma Arte do Espaço Público, capaz de gerar comunicação, motivação e sentido crítico, num patamar de interactividade social mais complexo e transformador que aquele que define os circuitos e contextos artísticos tradicionais. Essa arte é hoje pontualmente posta em movimento por agentes culturais cujos objectivos, motivações e enquadramento teórico importa relevar, por oposição a posições perante o campo da Arte consideradas imobilistas, conservadoras ou alienadas.

[…]

É com o Barroco que o Efémero faz a sua entrada na História como nova dimensão da arte e da vida. Este efémero barroco é agora «um novo paradigma temporal em que se conjugam o frágil, o passageiro, o perecível e o vão». Nasce deste cadinho um verdadeiro cogito do efémero, que volatizará progressivamente as antigas relações do Ser e do Devir, características da metafísica ocidental e do humanismo da Renascença. Si le passé n’est rien, le futur ne sera qu’un nuage où s’accroche un présent qui fuit. L`Être n’est que son apparaître instable, entre ‘il y a’ et ‘il n’ya oplus’, comme dans la pensée chinoise. C’est pourquoi l’éphémère est un présent intensifié par un manièrisme du temps. […] Car si tout fuit, il faut saisir l’occasion dans une innovation continuée, et pratiquer un maniérisme occasionnel. ‘A ocasião’: eis um conceito-chave que abre a oportunidade para a afirmação do conceito de ‘intenção de ser’ . Eis a oportuniadde para acção, para a performatividade do social, para arte pública.

Se ocasião faz o projecto, a gestão das condicionantes específicas determinam-lhe a essência, despudurodamente, para aqueles que esperariam, no caso da Arte Pública, que a Obra fosse um mero transpor para o espaço Urbano de uma Ideia pré-concebida em ateliê. Se isso acontece com muita frequência, certamente que na Arte Extramuros a premissa é outra, a de auscultar-se o território e as suas energias, o espaçao na sua multiplicidade de componentes, nomeadamente a social, numa fase do projecto em que as decisões estão mais em aberto que definidas. Isto explica uma obra como Coração de Jana Matejkova [Luzboa, 2006]; e sobretudo o processo criativo que a levou às soluções apresentadas. Vale a pena considerar os primeiros ante-projectos: instalações in situ em momentos de um previsível percurso, todas com sabor a conquista de espaços problemáticos – abandonados, utilizados pro comunidades marginais, que artista se propõe habitar com obras-interface, como no caso extremo em que propõe uma carreira de tiro, com alvos aplicados comos e fossem azulejos num espaço-reuína nas traseirtas de um hotel de luxo.

O facto de a Bienal acabar por não passar por ali vai levar a artista a desenvolver uma à partida mais pacífica: um ‘electrocardiograma dacidade’, a instalar ao longo de um eixo longitudinal, o passeio pedonal que acompanha o limite do Jardim do Príncipe Real na Rua da Escola Politécnica. A Chegada a Lisboa implica de imediato um conjunto de decisões profundas: o labirinto longitudinal e bidimensional tranbsforma-se em habitar de um espaço circular em torno de uma velha árvore; estabelece-se uma empatia com o espaço físioco e o espaço social daquele lugar – ali se encontra um bar-restaurante que fechará em breve, previsivelmente nos últimos dias da Bienal. A artista e o seu colaborador, Carlos de Abreu, iniciam o trabalho árduo, diário, metódico e regular de instalar naquele espaço público um labirinto de luz, agora emaranhado de traços e curvas, entrecuzando-se como desafio ao corpo. Esse desafio é agora um work in progress que continuaria para lá do início da Bienal, caso mais dias houvesse; que se tornou uma obra-habitar, com assistentes e vizinhos envolvidos nas decisões diárias; com um gesto final da artista que procura celebrar aquela relação por via de uma performamnce no último dia do Bar. A disponibilidade da própria Organização para ‘fechar os olhos’ perante uma ‘festa’ não autorizada apenas comprova que, para a Organização, a obra era o todo processual, que de resto, face ao contratualizado e maquetado tinha diferenças substanciais (restou a cor, a ideia de labirinto, nada mais].

Coração exemplifica a ideia de celebração do efémero como conquista do momento favorável. O artista extramuros que sabe da potencialidade do efémero empreenderá uma operação estratégica de captação do tempo, um tempo que resgata aos fluxos imperceptíveis, aos intervalos das coisas, dos seres e da existência. A obra torna-se por essa via um convite à compreensão do tempo – um aforismo, um ensaio… E não apenas para os criadores: para os transeuntes é um desafio à sua própria conquista do tempo, o tempo de estar ali, de aderir ou não, de imergir ou não numa proposta existencial e política disponível para o imprevisível.

Em espaço urbano, como o mostram inúmeros eventos da Extra]muros[, essa estética torna-se rapidamente uma política, no sentido de Arendt, que foi quem fez das aparências e de uma visibilidade plural as próprias condições para a nexistência de um verdadeiro Espaço Público. Acósmico , segundo Buci-Glucksmann, precisando: Il convient donc de différencier léphémère du seul instant comme ‘coupure du temps’ au sens aristotélicien, mais aussi du seul présent vécu. L’éphémère est un art du temps, qui consiste à l’accueillir, á céder au temps (tempori cedere), et à l’accepter tel qu’il est, fût-il imprévisible.

O Estoicismo de Montaigne estabeleceu um modelo-chave para esta acepção do tempo como vazio-cheio, oportunidade de redenção, palco da individualidade, algo que de forma mais directa e sucinta se poderia definir como ‘arte-do-efémero’: Il est beaucoup plus proche de la quête de l’intervalle propre à la culture japonaise du Ma (espacement, intervalle, vide) que de la seule jouissance hédoniste du présent qu’il implique. Car tout passage est fugitif et fragile, et rentrer ao coeur de l’occasion comme ‘rencontre’ implqiue de traverser le temps, de lui donner son rhythme, ses aiguillons, ses intensités et ses intranquilités. Una sagesse toute musicale en somme qui me fair penser aux Papillons d’un Shumann, ou aux vibrations et suspensions sonores des Glissandi de Ligeti. L’éphémère n’est pas le temps mais sa vibration devenue sensible.

Não poderia haver melhor descrição do trabalho de habitação temporal que os belgas Het Pakt empreenderam nas Escadinhas de São Cristóvão, em Lisboa. A peça aparentemente mais frágil, mais dependente da proximidade dos [apesar de tudo poucos] moradores e seus humores, recorrendo aos dispositivos mais primários de produção de luz e imagem [captação por pin hole, projecção por projectores de slides] encontrou o registo certo, no espaço adequado [pela sua configuração de anfiteatro controlado], para um momento da Bienal que superou todas as naturais expectativas criadas pelo conceito inicial. Se este era prosaicamente o de celebrar a alma [musical] de uma cidade, criando um ‘coro urbano’ de vozes individuais que, juntas, compusessem uma espécie de consciência-memória colectiva, proporcionando a partilhade emoções profundas [decorrente de um processo de composição das imagens participativo e aberto à comunidade e às próprias equipas de produção executiva da Bienal]; o resultado foi uma rara oportunidade de milhares de visitantes se verem confrontados com uma instalação que, para regressar aos termos estéticos mais capazes de a descrever, permitia um raro tipo de fusão entre espectador e obra, um ‘fazer corpo com o dao’ .



Si bien que tout est dans un temps vouéà l’éphémère, et à cette ‘impermanence’ japonaise (mujô) ou, très curieusement, l’esthétique du temps et des manières rejoint certaines préocupations de Pessoa, dans une même quête de l’intervalle.

Algo de semelhante terá acontecido no momento partilhado do concerto de Adriana Sá, também no rosto boticelliano de Gerald Petit, da Débora. Em todos os três casos, embora em graus diferentes, a intranquilidade – o desassossego, para permanecer em Pessoa – que caracterizam a forma nostálgica do efémero, enquanto ‘nostalgia do possível’, dão lugar auma forma mais diáfana, ligeira e positiva. Petit no topo do Percurso Azul tinha essa função de fusão-com-o-horizonte, de reencontro com o território e a paisagem, de imersão na noite, animada e viva [os pontos LED tremeluziam, numa imagem equidistante do kitsch e da estética publicitária, ainda que devendo a ambas o poder de atrair imediatamente.



Il faudrait donc distinguer au départ deux formes de l’éphémère. Dúne part, un éphémère melancolique, constitutif du baroque historique ou du moderne (Baudelaire, Benjamin, Pessoa, etc.), qui est d’emblée aussi ambivalent que le clir-obscur et le spleen allégorique. Et, d’autre part, un éphémère positif, plus exoplicitement cosmique, qui traverse déjà l’histoire du regard en France au XIX siècle (cf- Monet), et qui m’a paru servir de ‘pont’ théorique entre l’Asie et l’Occident. Se houve intervenção na Luzboa capaz de condensar esta positividade, para mais num plano estritamente festivo, convivial, foi Demo_polis dos Moov. Aí sim, o efeito efémero se encontra – como no airy nothing de Shakespeare – inseparável do seu afecto como energia. Na Lisboa Capital do Nada, o cordão humano conseguiu por instantes condensar esta positividade vazia do efémero, a gratuitidade de um gesto magnânimo, tão fútil quanto absolutamente necessária uma ideia de Comunidade em construção. Tal como aconteceu ainda nesse ano com os cinco sucessivos recitais [colagens?] de Belcanto, em cinco diversos espaços-tipo da cidade de Lisboa, a peça de Catarina Campino que mais claramente enunciou um efémero irrepetível, condensadíssimo.



Mas com a Luzboa esta ciência urbana que é captar por meio de dispositivos artísticos a energia comum, do social, ganhou formas mais adequadas, mais directas: um kairós fugaz, característico dos espíritos disponíveis, desdobra-se em todas as vibrações da luz, em tudo o que cria uma instabilidade cintilante, jogos de reflexos e pulsações visuais. Torna-se instável. Aparência instável e arte da diversidade. Discurso das realidades fluídas – por aí profundamente anti-institucional, anti-burocrático, porque cadinho do estar-com e não do estar-sob. Como aconteceria até emmso com a Lua de Peinado, um objecto de todos, que todos tocaram, infantilmente. Peinado conseguiu oferecer à cidade não apenas uma imagem-ícone (sempre útil para pazer passar a comunicação na era do audiovisual ultra-rápido), mas um decoração do espaço comum de uma praça, de tal maneira que também ali se tornou positivo o tempo-fluxo, ali onde se deu uma evidente metamorfose, uma simulação que convidava à momentânea e cúmplice suspensão do juízo.

A arte efémera é o discurso artístico deste Tempo-fluxo. C’est précisément ce temps-flux, venu d’Héraclite, qui sera ordonné par l’Être par Platon. Car la vraie lumière ne viens pas des apparences, mais du soleil intelligible de la Verité ou de la Beauté (Da República). Uma instalação urbana [como a de Peinado], pode estar parcialmente assente nesta ideia de uma luz ontológica – que serviu muito tempo de paradigma artístico, ao seu ideal e às suas pesquisas sobre a ordem e de harmonia entre partes. Mas a sua efemeridade, celebração do fluxo, condu-la para um território que já Malevitch entrevira, no texto «A Luz e a Cor». Nesse texto, o pintor russo coloca em causa o estatuto da luz na arte, contestando uma luz que ilumina a verdade e desenvolvendo um anti-platonismo da ‘intensidade colorida’, onde o novo corpo pictórico é construído pela luz em si. Malevitch toca o essencial. Entre le voir et le savoir, la peinture et la pensée traversent toute une série de prismes, où la lumière ‘acquiert des significations réelles’, et cette treversée est l’indice dúne sorte de matérialisme lumineux, qui sera au coeur de l’art cinétique comme de l’art virtuel.

[…]

De Gasco a Peinado, dos Moov a Petit, foi isto o que se passou. E é esta fluidez e abertura que chocou quem procurava tanto a obra definida e formalmente limitada, disponível para ser criticada enquando configuração física, ou quem procurava o espectacular imediato, sem conceito mas capaz de impressionar retinianamente.

É certo, a Estética do Efémero deve a sua afirmação progressiva a muita da arte do século XX, apaixonada pelos vidros, os espelhos, as transparências, e depois os tempos-fluxo. E os virtuais, que emanam ainda dessa ‘radioactividade pneumática’ que Platão atribuía à beleza ‘não preguiçosa’, à sua graça vivificante e à sua capacidade de animar mesmo as qualidades mortas. O efémero de um je-ne-sais-quoi, que age como sedução tem uma genealogia que a Luz-boa vai procurando surpreender.

Uma leitura de
Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Galilée, Paris 2003
Imagens: www.luzboa.com